张钟元：以诗证道：中国诗中的大渊默之表达

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【内容提要】本文译自张钟元：《道，禅与创化之力》，第五章；Chang, Chung-yuan: Tao, Zen und schöpferische Kraft, Neuausg., Düsseldorf / Köln, Diederichs Gelbe Reihe, Band 30, 1980, S. 150-176，原题为「中国诗中的大渊默之表达」。张钟元（1907-1988），旅美哲人，1942年于哥伦比亚大学获博士学位，后任教于夏威夷大学马诺阿分校，主要研究领域为道家—禅宗哲学与美学。本文对体道与古典诗词之间联系的论述极具先见性与启发性，两年前我们曾将译稿分三期推出，但由于时间久远的缘故，不少新读者可能未曾见过；现将略加修订后的完整译稿重新发布。

以诗证道——中国诗中的大渊默之表达

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我们业已对这一论断进行了讨论，即“道”于其存在论意义上乃是一种人类与宇宙于其中消融为一的内在经验。这种存在论经验往往被描述为无差异、非概念与不可摹状的原初纯白（Unschuld）。中国诗于其至高形式内充当了某种映照此一原初纯白的中介。在中国诗中，物之本质的隐秘意涵时常自发而直截地借诗之形式而得以解蔽，此种形式乃是由无规定者之畛域中呈露而出的。当自然的实在由诗人之原初纯白而进入他的意识中时，他便体认到那自由而光曜的纯美。雅克·马里坦（JacquesMaritain）谈及这种诗之纯白：“创化之纯白乃是诗性直觉之天国，乃是诗性直觉得以于其中舒展其全副力量与自由的生存论状态。”[1]此种纯美与自发的悦乐是无法为那些疏离于人类与自然的全然消融之域的人所感受到的。十一世纪的程颢有一首著名的诗非常明晰地语及此事：

云淡风轻近午天。傍花随柳过前川。时人不知余心乐，将谓偷闲学少年。

诗人的内在悦乐位于何处？它缘何无法被分享给“时人”呢？或许我得再一次短暂地提请注意孔子与他的年轻学生曾点的故事。当被问及他最深切的愿望时，曾点答道，他想要在暮春时节与同伴沐浴于河川中，吹吹和风，随后纵歌而还。一则理学注疏将之视作“与天地万物上下同流”之愿望的表达，人与一切万有均于此同流中觅见其悦乐。[2]内在的悦乐由此便来源于与物之客观实在的主观消融。这从程颢的诗作与曾点的答语中发声的内在悦乐，乃是对于此一存在论经验的某种表达。那些其直觉未能触及此至高层面之人无法理解它。多数人享受着诸形式与色彩之质性的谐和（qualitative Harmonie），但他们却未曾照见万有中的实在。他们能够观察到诸现象之形式的美，却发觉不了那一切美的本原——它自身并不是美的。

然而，体道之人（der Mensch des Tao）却直接沉入物的内核之中，确立起某种自然与人类之间的内在关系。自然的内在之力向他解蔽，自然由其隐蔽的力之泉源中放射出一种崭新的美。此种与自然的直接交感，生成了那中国注家们称之为“神韵”亦即“精神性”韵律的东西。此种涌动于诗人体内的“神韵”将这悦乐赠予了他。中国的批评家们往往强调，“神韵”乃是诗人之主观性与物之客观实在彼此消融的产物，它是两极之间不可见的交互游戏（Wechselspiel）。此种处于两极之间的深邃主观感受之界域即是“境界”，它是诗人的内在世界，而“神韵”便振荡于其间，我们中的每个人都具有其自身的内在结构，它在我们每个人这里都是独一无偶的。我们无不由客观世界中接过不同的元素，而我们的经验视域也就由此而异。于常人而言，存在于此视域中的东西被限定在诸形式的区分上，而他的视域永远无法延伸至诸受限之经验以外。诗人的内在世界，亦即其所谓“境界”，则不具备可见的内容；因此，他的视域也是不受限的。于此世界之中，精神自如而自发地行动，抖落了诸般推理性的制约。它纯任自然，而诗人甚至无法意识到它。由无意识之物的世界中，其诗篇的诸结构上升进入意识之内。对此，以下这首古老的中国歌谣可以充当范例：

日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉？[3]

人类的生活——劳作、止息、进食、饮水——如月华之生、时雨之降那般纯白地实然存在着。他们的精神于一切人类所创造的制约与限定之痕迹悉皆无所系缚。由此，将其内在世界之视域进行规定乃是全无可能的。他们与整个环境处于谐和之中，自己与非己之间并无分际可言。在素朴之生活的纯然必要性中存在某种性灵力量（spirituelle Kraft）的枢要，它不为简傲轻慢与自私自利所系缚。虽然纯白一面与性灵一面所显各异，二者却实为一体。纯白与性灵之人的精神超脱于任何一种冲突的痕迹，超脱于人为造作的缠绕纠葛。

《庄子》末章对圣人进行了某种描述，他既与生存的自然一面，亦与生存的性灵一面同一：

不离于宗，谓之天人；不离于精，谓之神人。

注家对此说道，纵然我们以不同的语词谈及天人与神人，其实他也只不过是一位罢了，亦即“圣人”（vollständiger Mensch）。[4]圣人的内在世界超离于任何限界之上，不为外物所歪曲抑或迷误。他与宇宙合一而与万有消融。他并非“我自己”（Ego-Selbst），而是那个无所限定的非我之自性（nicht-ichhafteSelbst）。此一自性时或朗现为本原之纯白，时或朗现为超越之性灵。二者皆为诗性表达的基础。

在中国大诗人们的作品中，这两重视角均可为人们所发现。李白（701-762）于其以“静夜思”命名的诗篇中素朴地歌咏道：

床前明月光。疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。

李白这些动人心魄的诗句如此直截地映照出他诗性的纯白，正如地面上映照出月光那般。另一篇诗作则是他于山林皋壤间的孤逸（Bergeinsamkeit）中体认到的超越性悦乐之表达：

问余何意栖碧山。笑而不答心自闲。桃花流水窅然去，别有天地非人间。

当这位中国诗人抵达这静默的深渊中时，他便展现其原初的单纯，抑或开示其不竭的悦乐。原初的纯白与光曜的悦乐乃是同一种存在论经验的两个侧面。根据道家义理，此种存在论经验乃是某种直觉性的自我意识，它与推理性的运思迥然相异。它乃是未雕之木，无有形式，无有音响，无有色彩——而一切形式、音响与色彩尽数含融于其中。一切可把捉、可定名之物皆由此一不可把捉且不可定名之无有状态（Zustand des Nichtseins）而得生。宇宙的创化之进程同样是诗人的创化之过程，他将他的自我转变为自性，从而成为了宇宙之一部分。

同样地，西方批评家们也持此一观点：诗性经验在至高意义上是不可见、不可把捉与不可理解的。此种诗性经验与存在论经验之综合的思想曾为马丁·海德格尔详尽地加以处理过：

诗人知晓，当他将拾得之物称作保留之物时，他所说的乃是那日常知性所抗拒的东西...由于诗人对那保留着的切近之隐秘的语词几乎一无所知，他须得自身坠入语词中：“我愚妄地言说。”但他仍言说不辍。诗人必要言说，因为“它是这悦乐”...作诗并不为诗人制造悦乐，毋宁说作诗就是这悦乐，是这欢愉，因为于作诗之中存在着第一次返乡...作诗意味着处于悦乐之中，这悦乐将至乐的切近之隐秘荫庇在语词之中。[5]

此外，海德格尔还说道：

悦乐者于无闷与安宁中保存并居有一切...它即是神圣者。“至高者”与“神圣者”于诗人乃是同一物：悦乐者。它始终是作为一切欣快之本原的至乐。纯粹欢愉在此中自生自成（ereignet）。[6]

此种纯粹欢愉乃是中国诗人的至高业绩，对他们而言，存在论经验与诗性经验乃是同一的。

作诗过程之艰难，主要在于映照客观实在；此一映照惟有当诗人达致“纯粹欢愉”并体认到“至乐的切近之隐秘”时，方能成功肇端。让读者参与到其内在经验之中并将之引入纯粹欢愉的世界，乃是诗人之要务。换言之，读者被卷进韵律之流中，为之送入到原初无规定性的深渊处，而诗的结构正是从彼处上升而来。诗人于自己对面原初望见的客观实在直接与读者照面。读者的主体性与客观实在消融于诗中，不因诗人的介入而受到歪曲或搅扰。这便是中国批评家们称之为“直接性原则”（Prinzipder Direktheit）[7]的那种东西。王国维在其题为《人间词话》的著作中写道：

陶、谢之诗不隔，延年则稍隔矣...“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等句，妙处唯在不隔。

春草蔓生的池塘与燕子离去后坠落泥土的空巢，皆是对诗人所遇之境的描述。这境遇不假诗人之注释而呈现于读者跟前。倘若诗人自己的阐释全然不说出口，而实然的境遇便被如此刻画于读者面前，那么他便能完全自由地对此做出反应。诗的客观实在直接向读者最幽深处的存在发话，在彼处不存在那种将某些特殊的表象强加于读者有意识之精神的尝试。毋宁说，它于其精神保持为一种自由而自发地做出反应之可能性。此种于读者们与诗作间生产出某种直接性的思想，被雅克·马里坦描述如下：

这些诗篇乃是浓缩的，表达仅只被限制于本质之物上，暗示性的道道线条取代了一切推理性与修辞性的发展与联结之处。然而，这些诗篇却是清楚的...至于那可识认的意义，即便它向来如未被转写过那般明晰，我也仍要说——它乃是开放的。[8]

捐弃经由说出的诸表象而实现的中介，这意味着截断可能与诗人之主体性相伴而生的诸般歪曲。这便是中国批评家们所论及的直接性。此种直接性使得物在诗中如其本身而存在。存在自身是诗性的。惟独诗乃是这存在的一种表达。中国诗人们一超直入于物之本始，并将其真实不虚之本质加以解蔽。正如阿奇博尔德·马克-莱施（ArchibaldMac-Leish）要说的：“一首诗不宜指谓，而当存在！”中国诗艺中最好的作品并不“指谓”，它们“存在”。神韵生于客观实在，它并不单单作为纯粹的视觉摹状而显现于我们目前：

暮江平不动，春花满正开。流波将月去，潮水带星来。——杨广

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。——王维

此两首诗作具有某种独立自存之实在的特殊品质。它们于无为（Nichtaktion）中的施为（Aktion）唤起了某种内在的实在，读者便是为它所提挈的。诗作与读者并非由逻辑的概念性关系而被带到一起，而是经由来回振荡于画面之客观实在与观者之主观实在之间的“神韵”。此种不可摹状的两极间之振荡并不受诸外在法则之人为造作性的支配。当诗人将人为造作抖落殆尽后，他不仅仅将映照出纯粹客观之实在，亦将自发地传达出其内在的悦乐，而不为自我意识的任何歪曲与限制所框定。他有如激流与朗月一般，无所意而无所畏。因为诗人彻底沉入渊默，他便单纯地反照出那发生于他意识内的种种：

春眠不觉晓。处处闻啼鸟。夜来风雨声，花落知多少？——孟浩然

中岁颇好道，晚家南山陲。兴来每独往，胜事空自知。行到水穷处，坐看云起时。偶然值林叟，谈笑无还期。——王维

由这两篇诗作中发声的素朴性与自然性，将读者领入诗人之内在世界的渊默当中。读者自身经验到诗人在与被给予的境遇相照面时所体认到的东西。他于诗篇中直截地望见了客观实在，并分享了诗人的存在论经验。纯粹客观呈现与内在悦乐的直接性皆来自于诗人之自性，它施影响于读者的自性，即便他对此并无自知。

二

王国维谈及一位诗人之内在世界的两个类别：无我之自性的内在世界，与采取自我形式（Ego-Form）之自性的内在世界。[9]倘若诗人生活于无我之自性的畛域中，他便照见万物的本来面目；他对于它们的事实性无所歪曲。王国维援引了以下的诗句以为例证：

寒波澹澹起，白鸟悠悠下。[10]

于这些诗句中，诗人仅只令他于一刹那间把握到的客观实在得以呈露；在此刻，他的无我之自性昭然开显。此一大自性反照万物，而不做纤毫损益。自有我之自性的畛域中，王国维说道，诗人将其主观感受投射入客观所予的境遇中，由此改变了物之实在。他给予我们如下的例证：

泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去。[11]

以将他的自身感受投射入其中之方式，诗人对花进行了人格化处理。花的事实性不过是沉默而已，而乱红的飞舞既无目的，亦无情绪。然而，于诗人笔下，花之沉默与乱红之飞舞悉皆成为诗人之主观感受：它们无由将自己的悲苦诉与旁人。此一类型的诗篇似与T.S. 艾略特所谓的“诗性经验之否定方面”相合。他讲道：

此等时刻似乎可以经由某种对忧闷与畏惧之负荷的顿然舍弃而得以刻画，这负荷无时无刻不重压于吾人之日常生活上。...所发生的，乃是某种否定性的东西，它要说“非灵感”，对我们一般所理解的那种灵感加以舍弃...任何阻力都被顿然扫除。相伴随的感受与其说是我们认作积极之悦乐的那种东西，毋宁说是一种由不可承受之重的顿然解脱。[12]

倘使中国诗人处身于某种唤起其内在紧张的情绪冲突中，他便往往饮酒赋诗，以希缓释。他内在旋律的反复振荡使此一冲突的张力得以被认出。以下几行诗乃是某种遭受了至深压抑之境遇的内在旋律之表达：

枯藤老树昏鸦。小桥流水人家。古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。

这首诗由马致远作于十三世纪，其自身感受之投射晕染了诗中对物的描摹。那充盈于诗人心中的感受无须为望见同一幅景象的他者所分享。于其最后几部著作之一中，赫伯特·里德（Herbert Read）证实了莫德·博德金（Maud Bodkin）《诗歌之原型结构》（Archetypal Patterns in Poetry）这一研究中的诸结论：

那生效的自性已为同一种共同性权能所盈满，人们最终便屈身于此种力量之下；而由两种冲动及其于诗性渴念之条件下产生的相互反应之张力中，特殊的戏剧性态度与情绪昭然升起。

这灰心丧气之人的诗性渴念使得诗人的某种过度自我强调为人所知——它于诗中改变了一切客体。此类诗篇是出于削减自我中心之自性的过度紧张之鹄的而被写下的。这样一篇诗作并不朝向那个大共情（das große Mitgefühl）由以产生的原初之泉源而挺进。一旦大共情被言及，它的权能便会摧毁一切处于自我意识中之自性的局限之障碍。自身发散而出的自性成为了他者的自性。此种消融开显出普遍之大自性的界域，它于道家哲人眼中即是那真实自性（das Wahre-Selbst）。生活于真实自性之世界内的中国大诗人杜甫（712-770）被誉为“诗圣”。他最好的诗篇便映照出此种大共情，由此触及了人类心灵之隐秘的深度。以下这首诗被视为他的杰作之一，乃是一个颇佳的例证：

暮投石壕村。有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒！妇啼一何苦！听妇前致词：三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣！室中更无人。惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰。请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝。如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

杜甫于此诗中只是呈现出客观事实，而每一位读者都会以相同的方式对其产生反响——我们每个人都将分享诗人的大悲悯。此处绝无道德说教与同情之词，而大共情却经由诗人所描画的纯客观景象而言说。藉由这本原性的充满权能之大共情，他将其自性消融于他者之自性中，并把握住诗性创化之力的隐秘，这使得他高飞远翥，凌迈于诸多贫弱诗人的视域之上。西方批评家们也同样觉察了伟大诗作与自我实现间的关联。譬如，雅克·马里坦说道：

艺术家创化的自性乃是其作为人格的人格...并非其作为物质性个体的人格或注意力聚焦于自身的自我。而诗人的第一重使命便在于，许可自己被带回到那毗邻于灵魂之中心的隐蔽位置。在彼处，他的整体性存在于某种创化之泉源的境况中。[13]

于创化性进程当中不存在自我意识的自性。诗性作品乃是由大自性的原初泉源之中得以成就的。它的实现超越于人为而可度量的努力；它由有限契入无限，由有际（Begrenzten）契入无际（Grenzlosen）之中。

伟大诗作中的动态力量往往冲破时空的区隔而获得“不可思议之魔力”；这些力量为中国人称为“神韵”。朱熹于如下这首诗中摹状了此创化力量自身：

半亩方塘一鉴开。天光云影共徘徊。问渠那得清如许？为有源头活水来。

朱熹的另一首诗同样谈到了这本原根基（Quellgrund）或原初泉源：

潜心虽出重爻后，著眼何妨未画前。识得两仪根太极，此时方好绝韦编。

这首诗中的本原与前一首中的原初泉源乃是同一的。略无止息的形式之变化及其由此本原中生成的区分，即是那源头活水。如周敦颐所言：“无极而太极”[14]，或以道家式表述言之：“有生于无”。所有能量与可能性都源自无，并经由无而被重新激活。无，或者说“空”之意义，尤其是在《文心雕龙》中得以强调。我们于彼处读到：

陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。

陆机在其《文赋》——“文学之技艺”中，同样指明了空之重要性：

收视反听，耽思傍讯。精骛八极，心游万仞。其致也，情曈曨而弥鲜，物昭晰而互进...课虚无以责有，叩寂寞而求音。[15]

中国大诗人中的多数都深谙冥想之技艺。由此，其诗作的特质被称作“三昧”或“三摩地”。这一使得他们的诗作卓尔独立之特质，乃是某种由冥想所带来的精华，普遍自性由之得以实现，神韵由之得以光曜。中国诗人要进行自我训练，直至他抵达那为禅宗佛教加以如下描摹的境界中：

持静与空性解开迷妄，如白云断于冷山；真知之光照驱散昏聩，如月光随夜航船。[16]

在至高意义上的创化行动于无中，于空中居有其本原。那些由自我训练与冥想臻于空境的中国诗人们确确实实写出了伟大的作品。这在相当大的程度上要归功于古时的道家哲人们，他们教诲说，朝极致之渊默的沉潜引向创化之力的隐蔽泉源，而那正是一切美由之现示于客观世界中的界域。某种自我意识的高等阶次给予他们以绝对自由与朗然之因任（Gelassenheit），它们使得自然的反照成为可能——那是种无偏见而无歪曲的反照。我想要援引一系列不同诗人关于冥想这一主题本身的创作：

夜眠身是投林鸟，朝饭心同乞食僧。清唳数声松下鹤，寒光一点竹间灯。中宵入定跏趺坐，女唤妻呼多不应。——白居易（772-846）

习公有遗坐，高在白云陲。樵子不见识，山僧赏自知。以余为好事，携手一来窥。竹露闲夜滴，松风清昼吹。从来抱微尚，况复感前规。——孟浩然

晚知清净理，日与人群疏。将候远山僧，先期埽弊庐。果从云峰里，顾我蓬蒿居。藉草饭松屑，焚香看道书。然灯昼欲尽，鸣磬夜方初。一悟寂为乐，此生闲有馀。——王维

天心复处是无心。心到无时无处寻。若谓无心便无事，水中何故却生金。——邵康节（1011-1077）

云从钟山起，却入钟山去。借问山中人，云今在何处。云从无心来，还向无心去。无心无处寻，莫觅无心处。——王安石（1021-1086）

月到天心处，风来水面时。一般清意味，料得少人知。——佚名[17]

纯净与悦乐皆是冥想之成果。对于中国诗人而言，它们乃是诗词创作的先行条件。一位诗人自我实现的阶次愈高，他的诗作便愈佳。严羽，一位十二世纪的著名批评家，对此谈道：

大抵禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟，且孟襄阳学力下韩退之（769-824）远甚、而其诗独出退之之上者，一味妙悟而已。

在一位诗人妙悟之前，他见花是花、见草是草；而于妙悟之后，他依旧见花是花、见草是草，但他同时还意识到了涌动于花草之中的神韵。一位禅宗佛教徒歌咏道：

鸟啼枝头时，其歌声便是祖师法旨；野花盛放时，其芬芳带来道之胜义。

大部分儒家信徒都会吟诗作赋。然而，只有成就了妙悟的那些才总能将佳作赠予我们。王阳明，一位妙悟的儒者，写道：

悟后《六经》无一字，静馀孤月湛虚明。

十六世纪的批评家王文禄断言，王阳明的诗作具有唐代诗人那样的直接性与透澈性。他援引以下诗句作为例证：

高阁松风飘夜磬，石床花雨落寒灯。

峡寺缘溪径，云林带石泉。

以下两首诗同样能够代表王阳明的风格：

怪石有千窟，老松多半枝。清风洒岩洞，是我再来时。

人间酷暑避不得，清风都在深山中。池边一坐即三日，忽见岩头碧树红。

为中国批评家们大加褒奖的诗之直接性与纯净性，乃是某种源于诗人精神的无中介之反照；对渊默状态的倾心照管导向了无心（Nicht-Geist）的精神。当诗人实现无心之精神时，其客体性与物的客观实在性便一道消融了。“物被把握于自性中，而自性被把握于物中。”倘使完满的浸润已然达致，主体性与客体性便于电光石火之间醒觉。此种诗性直觉的自发迸放（Ausbruch）植根于存在论直觉内并现示于诗作中，这诗作生命洋溢而运转不息，不为任何人为造作所拦阻。马里坦说道：

诗性直觉...仅只要解蔽诗人的内在性，与在其中发声的万物一道——而当诗性直觉果真进入表达中时，它便不可避免地将自身外化为美，即便这并非有意而为之。

马里坦同样指出，此种不可避免的美之外化“...仅只能够于一面镜中达致，它全然回避了我们的把捉，且不将诗的创作指向任何确定的结果。”[18]

三

中国批评家们使用形形色色的隐喻来摹画这一无中介的刹那闪现，譬如“镜中花”或“水中月”。禅宗佛教徒们说道：“羚羊挂角，无迹可寻”。此一自然而无迹可寻的闪现于下列几首诗作中展露无遗：

渔翁夜傍西岩宿。晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。——柳宗元（773-819）

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。——王维

纸屏石枕竹方床。手倦抛书午梦长。睡起莞然成独笑，数声渔笛在沧浪。——蔡确

碧草正春风，雨晴竹落涕。白鸟忽飞来，点破一山翠。——白玉蟾

在这些诗作的每一首中，我们都可觅见对此种诗性境况的明晰呈现：若无此境况，诗人的自我便要插足而产生干扰了。由此，于诗人所见与读者所见的场景之间产生了一种直接的联络。诗作的此种直接性归功于诗人经验中的纯粹映照。首先，每首诗的尾句都开显出绝对刹那的自由运动。[19]它乃是客观实在于主体意识之闪现中的顿然醒觉。它的现示便是诗作。我们时常被诗作带回到创化之力的泉源那里，并直接分享了此种存在论经验。当白玉蟾有一次被人询问到关乎长生（Unsterblichkeit）的事情时，他如是答道：“有人问我长生事，默默无言指落花”。白玉蟾不发一言，只是手指落花。他以此方式演示了那被佛教徒称作“第一义”的至高之真理。至高真理或第一义同样也可以于陶潜的诗作中被觅见，我们已然于讨论共情的章节中谈及过它：

结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕嘉，飞鸟相与还。此中有真意，欲辩已忘言。——陶潜

于这首诗中，我们觅见了诗人精神之涨落：它由原初泉源涌向客观实在，复又从客观实在返回原初泉源。采用心理学的表述：存在某种源自无意识之深渊的自由运动，它将图形与表象带入意识中。一旦图形与表象于主体性与客体性的消融间重新解散，诗人便复归于无意识之深渊。以此方式，他将诗性经验与存在论经验合二为一，将读者引入了美的根基之内。

根据王安石的观点，其余诗人无法达致陶潜诗篇中无与伦比的美，因为他们之中无人能如此多地将其内在经验注入一首诗中。陶潜之伟大乃是一种自我训练，而非人工造作之结果。陶潜并非仅仅作为艺术家，而同样是因其人格特质而广受称颂。他曾是著名僧人慧远（四世纪）的挚友，他为了以美酒款待陶潜而打破了其所在寺庙的戒律。慧远居庐山三十余年，从未到过比虎溪更远的地方。而当他某日为客人陶潜送行时，却浑然未曾发觉，自己已然越过虎溪百步之遥——直到他最终忽然听闻一只老虎的咆哮。（当两位友人察觉自己因耽于交谈而离开了寺庙的神圣场域时，他们立在原地，无言而笑。此一场景乃是为中国水墨画所钟爱的一个主题。）

大多数中国批评家都强调陶潜的纯净与素朴。然而，另一项重要特质必须同样引起重视：无拘无束、真力弥满的男子气概，它乃是陶潜平宁如镜（spiegelgleich）之心的自然反照。此一面向并不总为中国批评家所识认到，然而朱熹却指出：

陶渊明诗，人皆说是平淡。据某看，他自豪放，但豪放得来不觉耳。其露出本相者，是《咏荆轲》一篇，平淡底人如何说得这样言语出来。

作为例子，我要引证下面的诗句：

燕丹善养士，志在报强嬴。招集百夫良，岁暮得荆卿。君子死知己，提剑出燕京。素骥鸣广陌，慷慨送我行。雄发指危冠，猛气冲长缨。饮饯易水上，四座列群英。渐离击悲筑，宋意唱高声。萧萧哀风逝，淡淡寒波生。商音更流涕，羽奏壮士惊。一去知不归，且有后世名。登车何时顾，飞盖入秦庭。凌厉越万里，逶迤过千城。图穷事自至，豪主正怔营。惜哉剑术疏，奇功遂不成。其人虽已没，千载有馀情。[20]

在这首诗中，诗人给予我们一种对英雄事迹的纯客观描述。那浸润于诗句间的生机与力量并非来自有我之自性，而是来自无我之自性的隐秘力量。倘使此力量栖留于无为之中，我们便拥有渊默；若是发而为行动，它便以形形色色的途径显示出来：在杜甫乃是爱国之忱，在白居易乃是普遍的人类之爱，在陶潜则是《咏荆轲》中令人讶异的英雄气概之表达。

此种广为流传的观点仅只是部分正确的：达致了渊默境界的中国诗人，惟有局限于再现自然之单纯性一途。自然，诗人往往于鸟鸣、竹浪与春日的花香中开显出自然的隐秘意义。然而，日常生活中的事物从未由他的视野中离开。对于诗人而言，人哭则同哭，人笑则同笑。当人们身上发生不公之事时，他便唤起公共性的同情；当他听闻伟大事迹时，他便歌颂那完成这一事迹的壮士，并将其树立为后世之楷范。藉由诗人之魔力，简单不过的诸般事件被彻彻底底地转变了。他将之自其半梦半醒之中提挈而出，以性灵的力量将其注满。单个人的经验成为了所有人的经验；特殊者成为了普遍者。此种令人惊异的转变是仅凭技术能力所不可达致的。惟有当诗人获致了内在的渊默时，他才能水平如镜地反照出人类的经验领域之全体。

在中国诗中，我们拥有语词、图形的感性形式与各种韵律结构。汉字乃是有意义的图形与符号，而如此一来，此种意味深长的符号便可能对表象与经验的诗性表达形成束缚。然而，当诗人产生了存在论经验时，他的直觉便会变得如此之强烈，以至于摧毁了一切障碍。符号、图形、韵律的尽善尽美——不少诗学流派，譬如黄山谷所创立的江西派，曾对此进行过不厌其详的研究——从未被大诗人们赋予过什么特别的重要性，因为形式的精雕细琢往往只能终结于陈词滥调。中国诗人们的主要关切永远在于达致内在宁和之状态，因为他们知晓，惟有妙悟之人方能创造出伟大而不朽的作品。平宁如镜的精神并不必然是缓慢推进的冥想之结果，亦可自精神的顿然醒觉中生发而出。在禅宗文学中存在此种经验的大量实例。这并非什么罕见之事：一旦某位习禅者体认到顿悟之境（Erleuchtung），他便出口成诗，而其经验也于此诗中朗然现前。如我们所知的那般，禅自身乃是不可说的；然而，藉由顿悟而觅见禅的人则乐意映照出他悦乐的经验。他讲述这顿悟如何临在他身上，讲述他对于世界的态度如何经由此一经验而得以改变。例证如下：

既不经由语词，亦不经由祖师，既不经由色彩，亦不经由音响，我便顿悟了。就在中夜时分，当我吹熄蜡烛上床时，我便蓦地达致了那朝暾，全凭自力。

三十年来寻刀剑，几回落叶又抽枝。自从一见桃花后，直至如今更不疑。

没有什么像“如是”（Soheit）之教诲那般切近。一颗沙粒中含摄一切土地与海洋。一旦我们觅见真理，茫茫大地上便再无一个人影。

虽然这些禅宗信徒并非严格意义上的诗人，他们的诗篇却如清水流出泉源般自发地涌现而出。文学批评家刘勰于以下段落中涉及了此一深藏于基底的泉源：

神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应。

评论家翁方纲针对实在问题如是说道：

那些获致了实在之知识的人能够描摹物之奇妙，而那些未曾认识实在者则会错失物之精粹。[21]

他继续道：

拥有对实在之认识的人，能够在与其自然发动的谐和中抵达物之微妙处。他的意识与精神与物消融为一。于渊默中，他达致为与无为的谐和。当他抵达这一不可见之泉源时，便以一切形式将它呈现而出——他为现象与本质的运动与涌流所浸透。由此，形式获得了生命气息，并振荡于它自身的韵律中。

如若我们观察陶潜、王维、李白、孟浩然、白居易与许多其他诗人的作品，便会发现每位诗人都拥有全然确定的诸特质，而其中的每一位都对诗词之美做出了他自己的贡献。正如朱熹于他一首著名的诗作中所说：

等闲识得东风面，万紫千红总是春。

“东风面”象征本原——无区分或诗人精神本质的无规定性之畛域。此一无规定性之畛域的内在精神为老子描述为“不可见，不可闻，不可致诘”的。他说道：

绳绳不可名，复归于无物。是谓无状之状、无物之象。（章十七）[22]

赫伯特·里德在其关于“诗性意识与创化经验”的论文中涉及了此一无形无象、不中绳墨之物：

诗乃是某种感性统一体、某种表达之总体，它作为统一体与整体而拥有深长的意味。一旦我们将之解离为图形与表象，我们便轻忽了此一事实：那里并不存在什么接缝，能够使得图形与图形、图形与表象以及二者与接缝得以表达的语言不相分离。这会导向某种秘仪（Mysterium），导向对某种心理学阐释之尝试的抵抗吗？并非如此。它导向存在或实存之实在，诗的经验乃是其本原真实性与层出不穷之新意、不可预见之形式的明证...诗性经验的直接客体规避了一切摹状：它无边无际、终古常存，无形无象而非知之所知。[23]

此一无边无际、无形无象与无知的经验乃是诗的至高业绩；在此，诗性直觉与存在论经验——“道”之实现——合而为一。内在悦乐随道之开显而涌来，正如程颢于他那首诗中所言，那是超越于常人之理解的。此种东方古人曾目为诗之根基的东西，如今也被肯认作现代诗与艺术的创化之力的基础。赫伯特·里德如是说：

我相信，悦乐之感受乃是启明与开显之感受，马里坦将之称作“诗性感受”——它是某种内在于客体的感知，要么是一首诗，要么与一首诗本性相同。[24]

本章中，我已尝试追寻了中国诗的“内在感知”（immanenter Sinn）之踪迹；现下我要在中国画的领域中故技重施了。

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[1]雅克·马里坦，《艺术与诗歌中的创造性直觉》（Creative Intuition in Art and Poetry），第271页。[2]译注：作者并未标明引文出处，此处姑且以朱熹《论语集注》中原文对应之。[3]“帝”既可指上神，亦可称谓君王的权能。[4]译注：作者未明确指出此处所言之“注家”为谁，或为郭象。郭象注此段曰：“凡此四名，一人耳，所自言之异。”成玄英疏对此阐发道：“冥宗契本，谓之自然。淳粹不杂，谓之神妙...已上四人，只是一耳；随其功用，故有四名也。”[5]马丁·海德格尔，《荷尔德林诗的阐释》，法兰克福，1974（第四版），第24页以下。[6]前引书，第18页。译注：以上两段引文为译者自译。[7]译注：此处的“直接性原则”源于作者对《人间词话》中“不隔”一义之提炼，后面引文中作者直接将“不隔”翻译为“直接性”。[8]马里坦，《直觉》，出处同上，第196页。[9]译注：读下文可知，此二概念或源于作者对王国维“无我之境”—“有我之境”二概念的转译。[10]选自元好问（1190-1257）的一首诗。[11]选自欧阳修（1007-1072）的一首词。[12]T. S. 艾略特，《诗之功用与批评之功用》（The Use of Poetry and the Use of Criticism），第137页。[13]马里坦，《直觉》，出处同上，第106页。[14]译注：直译为“最终规定性也即无规定者”。[15]陆机（261-303）。[16]译注：作者所引禅诗均未标明所本；凡未能对应上古诗原文的，姑且以白话译之。下同。[17]译注：此诗应为邵雍所作。[18]马里坦，《直觉》，出处同上，第132页。[19]译注：原文分行与译文不同，此处“末行”指绝句的第四句。[20]以燕国投降为借口，荆轲带上了一幅自己国家的地图以献给秦王。卷起的地图中暗藏了一把匕首。图穷匕见，荆轲抓起匕首并以之攻击秦王。然而，他仅仅是伤到了他，刺杀以失败告终，荆轲则被当场杀死。[21]译注：作者引用翁氏此语未标明出处，且多用西学语汇，或对原文有较大改动；今索之于《石洲诗话》《复初斋文集》而不得，姑且以白话译之，应无伤于宏旨。下同。[22]译注：应为通行本第十四章。[23]赫伯特·里德，《诗性意识与创化经验》（Poetic Consciousness and Creative Experience），埃拉诺斯年鉴，第二十五期，1956，第383页以下。

[24]前引书。