2017-11-05 22:49
摘要 古无“势”字，以“埶”代之，本义并非许慎《说文解字》所说的种植，其甲骨文字形表明它的含义是祈祷禾苗长势旺盛，其中包含着主体的祈愿力以及客体的生长力。以往关于“势”源于“藝”，以及“势”从“臬”取义之说，均未识其本。“势”本义所包含的主客体交融之力的属性，在其进入文艺美学领域时有所留存。“势”在中古时期的审美生成与演化，整体上存在从汉代“即形言势”到六朝“尽形得势”的发展趋势。书论对形上或形外之“势”的阐发，画论对“情势”“容势”的探讨，是主体精神力突显的表征，受玄学之影响；文论对“体势”的论述，侧重于展现客体之力，更多地受儒家思想的影响。 关键词 “势” 本义 中古 审美 “势”是形成于中古时期的一个重要文艺美学范畴，学界对之已有研究。但对“势”的释义尚存误识，或认为其源于“艺”，或认为其取义于“臬”，均未识其本。笔者认为“势”的含义不管在后世如何演变，由其本义所滋生的核心含义依然在其形成审美范畴时有所留存。当我们纠结于“势”的审美内涵时，不妨从文字学入手，探讨其本义，庶几可以正本清源。 一、释“势” 许慎《说文》没有收录“势”字。“势”字是宋初徐铉校理《说文》时，在卷十三力部新附的字，并释为：“势，盛力，权也。”但这不是“势”的本义。势（繁体字为“勢”）的本字是“埶”。段玉裁《说文解字注》指出：“《说文》无勢字。盖古用埶爲之。如《礼运》‘在埶者去’是也。”许慎《说文·丮部》释“埶”：“穜也。从从丮、坴。丮，持穜之。《诗》曰：我埶黍稷。”许慎误“埶”本义为种植，是他据“埶”的篆文字形释义的结果。据李旦丘《殷契摭佚》，“埶”的甲骨文字形为，左上形符象初生之草，右下形符象双手伸出而长跪于地的人。张亚初认为此字形是一人跪地，双手持禾苗。文达三认为这并非种植的动作（植物不会种到天上，人也不会长跪着种植），而是祈祷的动作。甲骨文“埶”字可用作祭名，“埶”祭的目的是祈祷丰收，祈祷的对象是附丽于禾苗形体并主宰禾苗长势的神灵。甲骨文字形表明“势”的本字“埶”的含义是祈祷禾苗长势旺盛，其中包含着主体的祈愿力以及客体的生长力。大约汉初之时，“勢”字才出现，“埶”字下加“力”字，有助于说明植物生长的态势。《说文》释“力”：“筋也。象人筋之形。”又释“筋”：“肉之力也。从肉力，从竹。竹，物之多筋者。”据此，“埶”下增添象征植物多筋的“力”字，正与植物生长的势头相关。故而徐铉释“势”为“盛力”，虽非其本义，但亦抓住了其核心内涵。 “埶”有一些通假字，例如“蓺”“藝”“槷”“臬”“设”等，某种程度上有助于理解“埶”的含义。但弃“埶”字本身，仅从其通假字推断其本义，结论往往并不可靠。以下就两种有代表性的观点，略加辨析。 有一种观点认为“势”源于“藝”即“埶”，并从“藝”之种植义来诠释“势”。此说显然未摆脱许慎所谓“埶”为种植的影响。在一些文献中“埶”“藝”可以通假，但二者的本义并不相同，不能划等号——“势”源于“埶”而非源于“藝”，以“埶”之后起字“藝”推断“势”本义，并不可靠。何况，“埶”“藝”之通假关系，古人尚存异说。唐代陆德明《经典释文》认为“藝”“蓺”通用，清代段玉裁《说文解字注》认为“埶”“藝”通用。他注“势”字：“唐人树埶字作蓺。六埶字作藝。说见《经典释文》。然蓺藝字皆不见于《说文》。周时六藝字盖亦作埶。儒者之于礼乐射御书数，犹农者之树埶也。”他认为“六藝”之“藝”与“埶”相通，是由于儒家六艺与农家的植树均是技能，故两字通假。在段玉裁之前，明代张自烈《正字通》却否定了“藝”“埶”的通假关系：“《举要》藝注云：‘从芸字分断，……芸，古耘字，同埶，而芸之亦种植也。’按，此说曲而不通，今经传埶改作藝，皆讹文非可以，从艸从云，臆解也。”“藝”字去掉中间的“埶”字，为“芸”字；“芸”通“耘”，通于表示种植的“埶”字。张自烈认为此说是臆解，他反对将经传文献中的“埶”字改为“藝”字。从字形演变来看，“藝”当是“埶”的后起字。 还有一种观点认为“势”取义于“臬”。例如黄侃认为“槷”通“埶”，“臬”又通“槷”，故而“勢”从“臬”取义，具有形势、气势的含义。此说亦是未详“埶”本义。黄侃此说，见于《文心雕龙札记·定势》： 《考工记》曰：审曲面势。郑司农以为审察五材曲直、方面、形势之宜。是以曲、面、势为三，于词不顺。盖匠人置槷以县，其形如柱，倳之平地，其长八尺以测日景，故势当为槷，槷者臬之假借。《说文》：臬，射埻的也。其字通作藝。《上林赋》：弦矢分，藝殪仆。是也。本为射的，以其端正有法度，则引申为凡法度之称。《书》曰：汝陈时臬事。《传》曰：陈之藝极。作臬、作槷、作埶（蓺即執之后出字）一也。言形势者，原于臬之测远近，视朝夕，苟无其形，则臬无所加，是故势不得离形而成用。言气势者，原于用臬者之辨趣向，决从违，苟无其臬，则无所奉以为准，是故气势亦不得离形而独立。 黄侃认为“臬”通“槷”“藝”，这一说法源于段玉裁。《说文解字注》注“臬”： 臬古假藝为之。《上林赋》：“弦矢分，藝殪仆。”文穎曰：“所射准的为藝。”《左传》：“陈之藝极。”皆是也。臬之引伸为凡标准法度之偁。《释宫》曰：“樴谓之杙，在墙者谓之臬。”《康诰》曰：“陈时臬事。”《考工记》：“匠人作槷。”……皆臬之假借字也。 段玉裁明言“臬古假藝为之”，又说《考工记》“匠人作槷”之“槷”，是“臬”之假借字。黄侃对段注深有研究，著有《说文段注小笺》（《说文笺识四种》之一），其中注“埶”字：“埶，技藝、形势皆借为臬。”正与段注吻合。黄侃上承段注，认为《考工记》“审曲面势”之“势”字当为“槷”字，而“槷”又是“臬”的假借字——“臬”是箭靶，“槷”指测日影的标杆，二者外形相似，故为通假。因此“埶”从“臬”取义，具有了形势、气势的含义。 其实，由“埶”本义“祈祷禾苗长势旺盛”，发展出形势、气势等含义是自然而然的结果。黄侃未明其本，一味从通假入手，曲为解说，难免有牵强之处。黄侃所举《考工记》“审曲面势”之“势”（实为“埶”），当释为形势，与“槷”并没有联系。《考工记》“审曲面埶，以饬五材，以辨民器，谓之百工”，意指百工是审视曲直、观察形势、整治五材，制作器具的人。从《考工记》“槷”的用例看，“槷”与“埶”并不通用。《考工记》有用“槷”之处：“匠人建国。水地以县，置槷以县，眡以景。”此处“槷”指测日影的标杆。《考工记》：“直以指牙，牙得，则无槷而固；不得，则有槷必足见也。”此处“槷”指木楔。《考工记》也有用“埶”之处：“凡沟必因水埶，防必因地埶。善沟者，水漱之；善防者，水淫之。”这里所谓“水埶”“地埶”，即水的形势、地的形势——“埶”作形势解，与“审曲面埶”之“埶”含义相同。“埶”的这一含义，正是由其本义“祈祷禾苗长势旺盛”引申而来。 从先秦哲学文献来看，“势”作形势、态势解，是其较早的含义。《老子》五十一章：“道生之，德畜之，物形之，势成之。”这大约是首次在哲学领域使用“势”字，其含义是趋向、态势。《老子》二十九章和五十五章两次出现“物壮则老”的说法。所谓“物壮”，指“物”之“形”；所谓“老”，指“物”之“势”，整句话是说当某物的形体长育到壮盛的极限时，便随即开始走向衰老。《庄子·秋水》：“夫自细视大者不尽，自大视细者不明。故异便，此势之有也。”《管子·君臣下》：“夫水波而上，尽其摇而复下，其势固然者也。”这些“势”字均是形势之意。《管子》有《形势》《势》《形势解》三篇，明确势不能离形而成。万物及人事均有形势，有形必有势。故而势又作权势。《管子·法法》：“凡人君之所以为君者，势也。故人君失势则臣制之矣。势在下则君制于臣矣。势在上则臣制于君矣。故君臣之易位，势在下也。”《管子·明法解》：“处必尊之势，以制必服之臣。”《管子·形势解》：“人主，天下之有势者也；深居，则人畏其势。”管子诸说，均是阐明君主掌握权势之重要。《荀子·正论》：“天子者，势位至尊，无敌于天下。”《韩非子·功名》：“得势位，则不进而名成。”亦明此旨。庄子对“势”的看法则与法家迥异，《庄子·盗跖》借子张之口说：“故势为天子，未必贵也；穷为匹夫，未必贱也；贵贱之分，在行之美恶。”庄子区分贵贱的标准不是权势的有无而是行为的美恶，故而与法家强调权势的观点针锋相对。 先秦兵法以兵势来说明军队的阵形、战局。《孙子·兵势》专门讨论了兵势问题，认为“战势不过奇正”，“激水之疾，至于漂石者，势也；鸷鸟之疾，至于毁折者，节也。是故善战者，其势险，其节短。势如彍弩，节如发机”，“故善战者，求之于势，不责之于人，故能择人而任势。任势者，其战人也，如转木石。木石之性，安则静，危则动，方则止，圆则行。故善战人之势，如转圆石于千仞之山者，势也”。激水能移动河中的石头，因为它有势；而善于作战者，会任势，就象拉满弓弩，也象在高山上转动圆石，态势逼人。《孙子》所谓“兵势”即有态势、阵势之义，包含着变动、趋向之意，虽然没有明言气势，但已包括隐含了这层意思。至汉代，兵家思想中出现了“气势”的概念。《淮南子·兵略训》：“兵有三势，有二权。有气势、有地势、有因势。将充勇而轻敌，卒果敢而乐战，三军之众，百万之师，志厉青云，气如飘风，声加雷霆，诚积踰而威加敌人，此谓气势。”因为“气”不可见，故而，因“气”而现的“势”之含义更趋抽象。 “气”是生命元质，“气”与“势”联用，突出了主体的生命活力，“势”本义包含的主客体交融之力的属性，也更加突显。“气势”一词在汉代的出现，为“势”由哲学、兵法等领域进入审美领域提供了便利。 二、书法之“即形言势”与“尽形得势” 书法是一种“形学”，依“形”而生之“势”首先进入书论领域。“古人论书，以势为先。中郎曰‘九势’，卫恒曰‘书势’，羲之曰‘笔势’。盖书，形学也。有形则有势。兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。”书法重势，始于汉代。西汉萧何曾以兵势喻书势：“夫书，势法犹登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖藉于阴阳。”这与他谙熟兵法的谋臣身份相吻合。他所言之书势，侧重于指通过运笔技法、线条照应所构成的富有变化的字体形态。 东汉崔瑗《草势》描绘草书字体形态的特点为“竦企鸟跱”“狡兽暴骇”“状似连珠”“似蜩螗挶枝”“若山蜂施毒”“螣蛇赴穴”“若隤岸崩崖”，以外物的动态形象设喻，突出草书线条所表现的抑扬顿挫、勾连洒脱之力。东汉蔡邕沿袭了崔瑗做法，其《篆势》论篆书之势“颓若黍稷之垂颖，蕴若虫蛇之棼缊；扬波振撆，鹰跱鸟震；延颈胁翼，势似凌云”，亦是广为设喻。这种“以物喻书”，在书法摹形层面呈现了外物客体之势，突出了书法之势是外物之势的影射与镜像，但对创作主体的作用，未有足够的强调。这恰恰是“势”进入文艺审美的最初阶段的反映，即强调“物势”。 书法肇始于模仿自然——连文字的创造也被视为仓颉观鸟兽之迹而模仿的结果——由模仿外物之形而得其势，即“即形言势”。正如蔡邕《九势》开篇所言：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生矣，阴阳既生，形势出矣。”其《笔论》又言：“为书之体，须知其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利刀戈，若强弩之末，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣。”书法向外界物象取法，是古人“近取诸身，远取诸物”（《周易·系辞下传》）的思维方式决定的。不过，汉代书论强调对“物”之模仿，六朝书论则突出对“身”的模仿。西晋杨泉《草书赋》“其提墨纵体，如美女之长眉”，即是“以人喻书”。东晋王羲之《笔势论十二章·健壮章》“踠脚之法，如壮士之屈臂”，“行中廓落，如勇士申钩”，更是开启了以人体的运动节奏而体悟书法之势的传统。后世诸如唐代书法家张旭观公孙大娘舞剑以及观担夫争道而悟书法之道，即是这种传统绵延不绝的显证。 外物的形态种类远远超过人体，适合于描述书法字形；但六朝书论的象喻取诸“身”，使与“身”相对应的“心”（包括“志”“意”“思”“神”等）进入书法“势”论之中，从而推动六朝书论由探讨字体的外在形态之势，走向对书法笔势中所蕴含的精神气韵的探讨，以及对书法创作过程中如何发挥主体精神进行书法造势的研究。王羲之《笔势论十二章·健壮章》恰是在这个层面探讨了书法之“势”： 放纵宜存气力，视笔取势。行中廓落，如勇士申钩，方刚对敌，麒麟斗角，虎凑龙牙，筋节弩拳，勇身精健，放法如此，书进有功矣。牵引深妙，皎在目前，发动精神，提撕志意，挑剔精思，秘不可传。夫作右边折角，疾牵下微开，左畔斡转，令取登对，勿使腰中伤慢。视笔取势，直截向下，趣义常存，无不醒悟。 王羲之两次提到的“视笔取势”，是与创作者“精神”“志意”“精思”紧密相联，已不同于汉代书论在鉴赏层面的“观势”，而是在创作层面探讨创作者“取势”的方法。这种“视笔取势”需要创作者精思妙得，“视”和“取”均蕴含着对书法笔势创造的斟酌、考量、取舍，实质强调了“意”对于笔势的决定作用。由汉代“以物喻书”到六朝“以人喻书”，书论对“势”的理解亦由“物势”走向了更为抽象的精神气韵之势。南朝梁代袁昂《古今书评》评蔡邕书法“骨气风远，爽爽为神”；评王羲之书法“如谢家子弟，纵复不端正者，爽爽有一种风气”，所谓“爽爽”“风气”，正是重视精神气韵之势的表征。 南朝书论延续了王羲之论笔势重意的传统。萧衍《答陶弘景书》：“夫运笔邪则无芒角，执手宽则书缓弱，点撇短则法拥肿，点撇长则法离澌，画促则字横，画疏则形慢，拘则乏势，放又少则，纯骨无媚，纯肉无力，少墨浮涩，多墨笨钝，比并皆然，任意所之，自然之理也。”萧衍探讨了书法运笔中的邪宽、拘放，点画的长短、疏促、骨肉，以及用墨的多少，认为这一切都应“任意所之”，这正是当时书法论笔势重意之证。 由于齐梁以来书论在笔势问题上重意，这使得笔势的含义趋近于笔意。梁庾肩吾《书品》“尽形得势”说，就是这一观念的集中代表。庾肩吾《书品》：“若探妙测深，尽形得势，烟花落纸将动，风彩带字欲飞，疑神化之所为，非人世之所学，惟张有道、钟元常、王右军其人也。”“尽”字值得细味。许慎《说文》释“尽”：“器中空也。”尽的本义是“空”，《小尔雅》释为“止也”，《玉篇》释为“终也”，《广韵》释为“竭也”，均由“空”这一本义引申而来。由此反观“尽形得势”这一命题，其中主张的绝不是滞于字体外形，势并不是形，它是形中蕴含的力度、趋势、韵致，实际是“形而上”的，近于意、韵、味这一类概念。书法上的“尽形得势”，类似于玄学上的“得意忘言”。庾肩吾认为书法要得势，离不开“探妙测深”的运思，这也是强调意对于笔势的决定作用。就书法形态而言，“尽形得势”的书法有“风彩”，字“欲飞”，这则又是笔势的反映。 中古书法“势”论整体上出现了从“即形言势”向“尽形得势”的转向。这种书论新趋势的出现，既受玄学之影响，更是当时“人的觉醒”这一主题在艺术上的反映。 三、绘画之“情势”与“容势” 在中国画论史上，以“势”论画，首推东晋顾恺之。顾恺之在绘画上重神轻形，他主张绘画“传神写照”（《世说新语·巧艺》引），“以形写神”（顾恺之《魏晋胜流画赞》）。他在《论画》《画云台山记》中多次以“势”论画，涉及人物画、动物画及山水画的“势”，有“布势”“大势”“情势”“形势”“举势”“险绝之势”等不同的提法，含义不尽相同，其中以“情势”最为核心，与他的传神理论遥相呼应。 顾恺之《论画》首次使用了“情势”一词：“七佛及夏殷与大列女。二者皆卫协手传，而有情势。”卫协画的七佛、夏殷、大列女之所以“有情势”，在于他抓住了人物的性情特点，加以传神写照。“情势”不是形似，它指向的是人物的神韵气势。谢赫《古画品录》将卫协列为第一品，评曰：“古画皆略，至协始精，六法颇为兼善，虽不备该形似，而妙有气韵，凌跨群雄，旷代绝笔。”卫协绘画不重形似而“有气韵”，这也就是顾恺之所谓“有情势”之意。 顾恺之“情势”说贯穿在他的人物画品评之中。《论画》评大荀的孙武图：“骨趣甚奇，二婕以怜美之体，有惊剧之则，若以临见妙裁，寻其置陈布势，是达画之变也。”这幅列女图描绘的是孙武训练女兵一事。《史记·孙子吴起列传》记载，孙武应吴王阖闾之请，以兵法训练180名宫女，他以吴王宠姬二人为队长，令她们各执兵器，列阵训练，可是她们大笑不止，不听号令，于是孙武不顾吴王阻止，坚决斩杀二名队长，于是宫女们才按规矩操练。顾恺之所谓“临见妙裁”指大荀的绘画抓住了最典型的场面，以宠姬的惊惧之态折射孙武军法严明。“置陈布势”之“势”当指情势。画面定格在宠姬的惊惧之态上，这种传神之态，气韵生动，引人联想。顾恺之《论画》又说：“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也。”人最难画，因为人的神态最难把握。对人的描绘需要由外形把握其内心，这就要发挥神思，迁想妙得。顾恺之《论画》评壮士图：“有奔腾大势，恨不尽激扬之态。”对于人物画来说，只画出外形的大势是不够的，更重要的是以形写神、传神写照，画出情势。 如果说“情势”侧重于指人物画之“势”，那么“容势”则侧重于指山水画之“势”。中国画，六朝之前大多画人物，至六朝，山水画才开始兴盛。魏晋玄学推崇玄理，而山水作为道的外在表现形式，成为了体味玄理的绝好载体，正如刘宋画家宗炳《画山水序》所称“山水以形媚道”。山水画正是在这种背景下兴盛起来。宗炳探讨了绘画如何在有限的尺幅之内，展现无限的山水：“竖划三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。是以观画图者，徒患类之不巧，不以制小而累其似，此自然之势。”这并非简单地将山水同比例缩小到画面上，恰如王夫之所言：“论画者曰咫尺有万里之势。一势字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是广舆记前一天下图耳。”画山水不能仅画其形，更重要的是画者将自己对山水景物的理解以及对之的情感融入其中，这即是刘宋画家王微《叙画》所说的“容势”： 夫言绘画者，竟求容势而已。且古人之作画也，非以案城域，辩方州，标镇阜，划浸流。本乎形者融灵，而动者变心。止灵亡见，故所托不动。目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体，以判躯之状，画寸眸之明。 王微指出绘画与地图不同，绘画需要“融灵”，使山水景物由视觉形象变成绘画意象，画出山水之韵，“以一管之笔，拟太虚之体”，这就是“容势”。所谓“太虚之体”即是道，即是山水中所蕴含的神韵。从这个层面来讲，山水画家不应简单地摹仿外在景物，而应绘画他心中经由他融灵的通于道的山水意象。可见，王微所说的“势”，并不是外在山水之“形”，而是意近于山水之“韵”。王微《叙画》开篇转述颜延之的话：“图画非止艺行，成当与易象同体。”文末又称：“岂独运诸指掌，亦以明神降之，此画之情也。”这些都证明王微强调绘画不以形似为目的，而是以展现山水之中的道为最高境界。绘画不重形似，而求神韵，正是魏晋玄学重神轻形思想在绘画上的反映。 六朝画论中的“情势”“容势”之“势”，当然不能离开客观之“形”来展现，但又比“形”更为高级，它是创作主体“融灵”的结果——“势”之本义“祈祷禾苗长势旺盛”即可看作是主体对客体“融灵”——使得客体（山水或人物）具有超越于形体的神韵。 四、文学之“体势” 正如“势”在书法线条、绘画形象上，各有不同的呈现；“势”在文学上也有丰富的形态。曹植作《柳颂》“因辞势以讥当今之士”，他所谓“辞势”当指文字的引申性，因其意有所指，故包蕴着强烈的主体精神，正如王夫之所言“势者，意中之神理也”。六朝时期，文学之“势”和“气”相勾连，刘桢认为：“文之体势，实有强弱，使其辞已尽而势有余，天下一人耳，不可得也。”所谓文学体势的强弱，本质就是语言气势的强弱，“辞已尽而势有余”即是气势极强的表现，所以刘勰评价说：“公幹所谈，颇亦兼气。”但刘勰并不赞同刘桢以气论势，他说：“然文之任势，势有刚柔，不必壮言慷慨，乃称势也。”《文心雕龙》绕开了“气势”“辞势”，而从物势之模拟以及风格之趋向两个层面论“势”。 中古时期的文学对外物的摹写达到了“巧言切状，如印之印泥”的精细程度。故而文学之势多指对物势的模拟。《文心雕龙·铨赋》评东汉王延寿《灵光殿赋》“含飞动之势”，大致是说此赋描摹宫殿，曲尽其妙，如立纸上。这就是《文心雕龙·夸饰》所言“气貌山海，体势宫殿”。这种飞动之势，是用精彩的语言描摹宫殿飞檐之势的结果。这如同绘画，“夫山有体势，画山水在得体势”。在六朝文学追求“巧似”的风尚中，文学之势的获得某种程度上依赖于对物势的描绘。虽然《文心雕龙·物色》提出“物色尽而情有余”，但在文学体势问题上，刘勰并没有走上“尽形言势”的道路，他主要是在“形而下”的层面论述文学之势。 刘勰还从文学的风格趋向上论“势”，《文心雕龙·定势》专论文学“体势”即是。刘勰此篇对“势”下的定义是：“势者，乘利而为制也。”所谓“乘利”，即顺其便利；所谓“制”，即使之成形。这一说法，语本《孙子·始计》：“势者，因利而制权也。”刘勰借用先秦兵家对“势”的定义，进而阐释说，弩机所发的箭形成了“直”的态势，曲涧的湍流形成了“回”的态势，圆规画出的圆形构成了“转”的态势，方矩画出的方形构成了“安”的态势；而文章的体势，也是如此，向儒家经典取法的作品，自然具有典雅之美；效法楚辞写作成篇的作品，必然具有艳丽出众的文采，这是“自然之势也”。刘勰主张根据作者的情志来选择适宜表达的文体，即“因情立体”；选定文体之后，乘着文体的便利形成风格趋向，这就是“即体成势”。文章体势不同于箭势、涧势，就在于它最终是由情志决定的。 刘勰在《明诗》至《书记》二十篇中对近三十种文体的风格特征已经进行了专门的论述，《定势》的主旨绝不是延续这些篇目对于风格特征的探讨，而是探讨如何诠别使用这些文体，从而“即体成势”，形成自己的风格趋向。他强调“循体”来形成文章体势，又主张“随变”来具体运用各种文体风格。《定势》虽曰“定势”，但刘勰首先阐明的是文章无定势。正因为如此，才需要“即体成势”“并总群势”“随势各配”。“定势”并不是确立一种固定不变的势，而是因情、因体，动态地确定文章写作中的体势。“《定势》篇的‘势’，原意是灵活机动而自然的趋势。所谓‘即体成势’，就是‘变通以趋时’，就是随机应变。在《定势》篇里，‘势’和‘体’联系起来，指的是作品的风格倾向，这种趋势本来是变化无定的。《通变》篇说：‘变文之数无方’，‘势’就属于《通变》篇所谓‘文辞气力’这一类的。这种趋势是顺乎自然的，但又有一定的规律性，势虽无定而有定，所以叫‘定势’。”是为确论。 在《文心雕龙》的篇目安排顺序上，《定势》位于《通变》之后，后者阐明“变文之数无方”，而前者承以“文变殊术”；后者主张“乘利无怯”，而前者承以“势者，乘利而为制也”。《定势》是在《通变》的语境中来讲文学体势问题，主张在殊变之术中选择正确的风格趋向；避免陷入一味求新的单一模式，从而导致“讹势”。“讹势”不除，长此以往，必然“势流不反，则文体遂弊”。纠正之途，即是“秉兹情术”，回到“因情立体”“即体成势”的正确道路上来。 刘勰从通变的语境来谈定势问题，故而立论公允，其儒家宗经思想在定势问题上没有狭隘化。他认为词藻华丽、竟求新奇是讹势；而“爱典恶华”，也是“兼通之理偏”的表现。他既讲向儒家经典取法的作品的典雅之美，也讲效法楚辞的作品的辞采之美。文学体势在不同的文体之中，具有“典雅”“清丽”“明断”“核要”“弘深”“巧艳”等不同的形态。定势就是“括囊杂体”加以铨别，持通变之观念，根据情志的需要，选择适宜的文体形式，形成相应的风格趋向。这才是“得体”之“势”，才是“因利乘便”“即体成势”。“讹势”则是单一之势，离开文体规范，失却情志的依托，只求新变之势，在“雅俗”“奇正”“刚柔”“典华”等方面陷入一端，兼通之理偏。某种程度上说，文学之“势”的差异性是由于作者之“习”的差异性造成的。曹植指出：“世之作者，或好烦文博采，深沈其旨者；或好离言辨白，分毫析厘者，所习不同，所务各异。”刘勰认为这段话说的就是由“习”所致的“势殊”。《体性》已经阐释了“摹体以定习”的重要性。就《定势》而言，刘勰主张“习”要广博，择“势”要懂通变。 刘勰将文学之势的形成机制界定为“因情立体，即体成势”，主张兼通各种体势“并总群势”；在创作中又要“随势各配”，根据不同文体的具体情况，形成特定的风格趋向。这是正确而深刻的。但刘勰讲的不是“情势”，而是“体势”，他所论之“势”尚未超越于“形”的影响，依然处于“即形言势”的层面，缺乏“形而上”的蕴含。这与六朝书画理论对“势”的阐释，有所不同，其中固然有表现媒介的差异性原因，但更要的是刘勰《文心雕龙》以儒家思想为主导，较少受到玄学之影响，固而对于文学的形上之思，远不如书论、画论明显。 五、结语 “势”的本义“祈祷禾苗长势旺盛”，展现了主体的祈愿力以及客体的生长力。基于原始宗教，先民认为人们的祈愿能促进禾苗的生长。“势”本义包括来自于主体与客体的两种力，它绝非客体本身。以往对“势”的研究，侧重于从客体的角度去分析，强调由客观之“形”而生“势”，“势”不离“形”，这固然不错，但忽略了“势”的主体因素。毕竟文学艺术之“势”不同于自然界的激水、滚石、利箭之“势”，后者是客体的运动趋势，是动能的展现；而前者依靠的不是客体的运动或动能，而是主体的创造和赋予。文艺之“势”的形成，起决定作用的是主体审美精神，而非客体的运动趋势。艺术家甚至可违反自然界的法则而使艺术形象获得“势”。例如八大山人将野鹿立足之山画得巨小，把鱼儿画到空中，这种艺术变形，不符合自然法则，但由于主体的创造，它们以悖论的方式获得了绘画之“势”，展现了八大山人作为明朝遗民在入清之后的立足困境及精神压抑。六朝书论“尽形得势”及画论“情势”的提出，恰是对“形”的超越，是主体精神力突显的表征，受到玄学之影响。六朝文学之“势”，基于刘勰深厚的儒学背景，其对“气势”的忽略以及对“物势”“体势”的强调，更多地侧重展现客体之力，但在运思表达阶段，无疑需要精神力参与造“势”。 “势”在中古时期的审美生成与演化，整体上存在从“即形言势”到“尽形得势”的发展趋势。此与儒学日衰及玄学渐兴的轨迹相吻合，是“人的觉醒”主题在审美上的反映。在文艺美学领域，由“势”本义所滋生的主客体交融之力的属性，依然有所保存，并在不同表义序列上，有所呈现。对“势”字的释义以及“势”在中古审美生成之轨迹的探讨，有助于我们从源头上把握文艺审美“势”范畴的内蕴。 （本文刊于《文化与诗学》2016年第1辑，上海：华东师范大学出版社，2017年7月。） 参考文献： 1 本文所言之“中古时期”取王瑶、詹福瑞等先生的界定，专指汉魏六朝时期。 2 涂光社《势与中国艺术》（中国人民大学出版社1990年版）以及《因动成势》（百花洲文艺出版社2001年版）研究了“势”在中国古代书论、画论、文论中的使用情况，认为运动性是“势”的核心属性。李壮鹰《“势”》（《逸园丛录》，齐鲁书社2005年版）探讨了绘画中的“容势”以及王夫之的“势”论。孙立《释“勢”——一个经典范畴的形成》（《北京大学学报》2011年第6期）指出“势”是由种植之象的“埶”字生发而来，在书法领域多指笔触、笔势，在绘画领域多指人物、山水之形貌布局之“态势”。这些成果，为笔者的研究奠定了重要基础。 3 陈正俊《从“艺”到“势”》，《苏州大学学报》（工科版）2005年第5期。 4 黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年，第110页。 5 [汉]许慎撰，[宋]徐铉等校：《宋本说文解字》，上海涵芬楼据日本岩崎氏静嘉堂藏本影印。 6 [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，上海古籍出版社，1981年，第113页。唐代陆德明《经典释文》释《礼记》“在埶者去”曾言：“埶音世，本亦作勢。”（《经典释文》卷三《礼纪音义》）。 7 [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，第113页。“穜”通“種”，即种也。《诗经·小雅·楚茨》“我蓺黍稷”句，许慎《说文》引作“我埶黍稷”，以“埶”代“蓺”，因为《说文》中没有“蓺”字。蓺即种植。 8 张亚初：《商周族氏铭文考释举例》，见李圃主编：《古文字诂林》第3册，上海教育出版社，2003年，第352页。 9 文达三：《古“埶”字词义探源》，《海南师范大学学报》（社科版）2011年第3期。 10 钮树玉《说文新附考》认为《隶释》载汉碑中有“勢”字。《说文》未载“勢”字，说明“勢”虽然出现了，但在两汉使用不普遍，大约那时人们还习用“埶”字。 11 [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，第699页。 12 [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，第178页。 13 “埶”通于“设”，裘锡圭《古文献中读为“设”的“埶”及其与“執”互讹之例》《再谈古文献以“埶”表“设”》有详细论述，此不赘述。在此说明一点，即“埶”通于“设”，主要取的是声音相近。此外，“勢”的简化字“势”的上半部与“執”的简化字“执”相同，但“埶”与“執”是两字，二者含义完全不同。《说文·幸部》：“執，捕罪人也。从丮从幸，幸亦聲。之入切。”段玉裁《说文解字注》：“捕辠人也。辠各本作罪。……今隶作執。” 14 陈正俊：《从“艺”到“势”》，《苏州大学学报》（工科版）2005年第5期。 15《诗·齐风·南山》“蓺麻如之何”，陆德明释曰：“蓺，鱼世反，树也。本或作藝，技藝字耳。”（《经典释文》卷五《毛诗音义》）《尚书·胤征》“工执藝事以谏”，陆德明释曰：“藝，本又作蓺。”（《经典释文》卷三《尚书音义》） 16 [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，第113页。 17 [明]张自烈：《正字通》第二卷，清康熙二十四年清畏堂刻本。 18 黄侃：《文心雕龙札记》，上海古籍出版社，2000年，第110页。 19 黄侃：《文心雕龙札记》，第110页。 20 [汉]许慎撰，[清]段玉裁注：《说文解字注》，第264页。 21 董莲池主编：《说文解字研究文献集成·现当代卷》第三册，作家出版社，2006年，第747页。 22 闻人军译注：《考工记译注》，上海古籍出版社，1993年，第117页。 23 闻人军译注：《考工记译注》，第130页。 24 闻人军译注：《考工记译注》，第120页。 25 闻人军译注：《考工记译注》，第130页。 26 文达三：《老子新探》，岳麓书社，1995年，第11页。 27 [汉]）刘安撰，许慎注：《淮南鸿烈解》卷十五，四部丛刊影钞北宋本。 28 詹福瑞：《中古文学理论范畴》，中华书局，2005年，第143页。 29 [清]康有为著，崔尔平校注：《广艺舟双楫注》，上海书画出版社，2006年，第163页。 30 [宋]陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华校注》，上海辞书出版社，2013年，第3页。 31 [清]严可均辑：《全晋文》卷三十所载西晋卫恒《四体书势》引，商务印书馆，1999年，第297-298页。 32 [清]严可均辑：《全晋文》卷三十所载西晋卫恒《四体书势》引，第295-296页。 33 [宋]陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华校注》，第283页。 34 [宋]陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华校注》，第4页。 35 [宋]陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华校注》，第301页。 36 [宋]陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华校注》，第10页。 37 [宋]陈思编撰，崔尔平校注：《书苑菁华校注》，第10页。 38 [清]严可均辑：《全梁文》卷四十八，商务印书馆,1999年，第515页。 39 [清]严可均辑：《全梁文》卷六，第58页。 40 [清]严可均辑：《全梁文》卷六十六，第731页。 41 [汉]许慎撰，[清）段玉裁注：《说文解字注》，第212页。 42 钱穆《国学概论》：“魏晋南朝三百年学术思想，亦可以一言以蔽之，曰‘个人自我之觉醒’是也。”李泽厚《美的历程》在《魏晋风度》一章结尾指出，魏晋南北时期“言不尽意”“气韵生动”“以形写神”的出现“离不开人的觉醒的这个主题，是这个‘人的主题’的具体审美表现”。此论甚当。“言不尽意”是哲学以及文学领域中的命题，“气韵生动”及“以形写神”是绘画领域中的命题。笔者以为在魏晋南北朝书法领域，同样存在作为“人的觉醒”这一主题反映的一系列命题，例如“尽形得势”，论笔势重意，以及“意在笔前”等。 43 [唐]张彦远：《历代名画记》卷五，浙江人民美术出版社，1011年，第90页。 44 [唐]张彦远：《历代名画记》卷五，第83页。 45 [唐]张彦远：《历代名画记》卷五，第89页。 46 [唐]张彦远：《历代名画记》卷五，第89页。 47 [唐]张彦远：《历代名画记》卷五，第90页。 48 [唐]张彦远：《历代名画记》卷六，第104页。 49 [唐]张彦远：《历代名画记》卷五，第104页。 50 [清]王夫之：《姜斋诗话》卷二，四部丛刊影印船山遗书本。 51 [唐]张彦远：《历代名画记》卷六，第105-106页。 52 [唐]张彦远：《历代名画记》卷六，第105页。 53 [唐]张彦远：《历代名画记》卷六，第106页。 54 [三国魏]曹植：《曹子建集》卷九《柳颂序》，四部丛刊景明活字本。 55 [清]王夫之：《姜斋诗话》卷二，四部丛刊影印船山遗书本。 56 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第531页。 57 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第531页。 58 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第531页。 59 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第694页。 60 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第135页。 61 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第609页。 62 [清]唐岱：《绘事发微·得势》，清乾隆刻本。 63 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第694页。 64 [南朝梁]刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第529－530页。以下《定势》原文皆引自此书，不再一一列注页码。 65 詹锳：《〈文心雕龙〉的定势论》，《文学评论丛刊》第五辑，中国社会科学出版社，1980年，第177－178页。 作者简介： 陈玉强，男，1974年生，江西南昌人，河北大学文学院教授、硕士生导师。北京师范大学文学博士、中山大学博士后、河北大学博士后。主要从事古代文论研究。
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发表于 2022-5-31 18:11:17
